Voy a hinchar por la paz/ Por la alegría, por el amor/ Por las chicas bonitas/ Yo voy a hinchar, voy/ Por el verano, por el cielo azul/ Por el otoño, por la dignidad/ Por el verde lindo de ese mar/ Por las cosas útiles que se pueden comprar con diez cruzeiros/ Por Santo Tomás de Aquino/ Por mi hermano/ Por el Gato Barbieri/ Por mi amigo que sufre del corazón. 

Arriba, omitidos algunos versos, la canción con la que Jorge Ben construye su antología de apoyos inapelables. En la sucesión de sustantivos despega la figura de un músico que, de estar vivo, completaría 90 años el próximo 28 de noviembre. Leandro “Gato” Barbieri, el arquitecto de la música del Tercer Mundo. 

Gato solía recordar su amistad con Jorge Ben: Barbieri y Ben, sin embargo, no grabaron juntos. "Quedábamos para grabar, pero llegaba tarde, o a veces ni siquiera venía. Así era Jorge Ben. Pero era un genio, eh". Gato estaba súper conectado con la onda brasileña: en una época compartió piso neoyorquino con Naná Vasconcelos y Glauber Rocha. 

“Improvisábamos con Naná durante horas, mientras Glauber preparaba feijoada en la cocina. Y fue él, Glauber, quien me dijo que yo también era de una cultura pobre y marginada y que el jazz podía ser el vehículo para expresarlo. Que ser negro o tercermundista era la misma cosa; era estar al costado del mundo”, le dijo Barbieri a Diego Fischerman.

Con Vasconcelos tuvo una fructífera relación. Era el choque de dos personalidades con tendencia a lo experimental; darle play a Amazonas, disco lanzado en 1973, para escuchar el trance y desconcierto que Naná propicia con sólo dos conceptos, sonido y experimento. Vasconcelos es el encargado del berimbau y las congas en Fénix, el disco que arbitrariamente (aunque no tan arbitrariamente) hemos elegido recomendar aquí. Junto al disco difundimos en esta oportunidad una novedad editorial.

La sombra del Gato vuelve a pestañear por tejados nocturnos: Sergio Pujol, escritor y ensayista, autor de -entre otros- Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina (Emecé), publicó recientemente Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo (Planeta). Se trata del rescate de una figura esquiva a símiles. 

¿Son esos “sonidos del Tercer Mundo'' una elaboración consciente o acaso se trata de una obra en la que las huellas de la biografía se cuelan con evidencia? ¿Hay un estilo Barbieri o, por el contrario, su música es el resultado de una búsqueda constante de identidad? Inquietudes de este tipo trasladamos a Pujol. 

-Hay algo notable: yéndose muy joven de la Argentina termina grabando fuera “El arriero”, “Luna tucumana”, “Mi Buenos Aires Querido”, por nombrar a la ligera. Himnos de una autoría casi anónima cifrados en los términos de free jazz, la experimentación y el contraste evidente entre el saxo y el resto. Habiendo investigado su vida, ¿a qué podría atribuírsele esa especie de “nostalgia de repertorio”? 

Pujol- Por un lado, Gato vivió no sin conflicto el desarraigo. Sin el impulso de Michelle (su primera compañera) es probable que no se hubiera ido jamás de la Argentina. Seguramente, interpretar esos y otros temas de raíz argentina y latinoamericana fue un modo de “volver”, o de no terminar de irse del todo. Del mismo modo que amaba Newell´s –decía que el club era para él más importante que la Argentina-, el tango y el folclore jamás le fueron indiferentes; no los había practicado, su iniciación musical fue el jazz, pero estaban impresos, por así decir, en su memoria emotiva.

Por otro lado, la elección de ese material respondió a un fin político: hacer que las tradiciones “tercermundistas” ingresaran en el universo del jazz, del mismo modo que el pianista Dollar Brand partía en sus improvisaciones de temas folclóricos sudafricanos. ¿Qué otra cosa sino un enorme homenaje a la memoria del Che Guevara es el disco Bolivia? En todo caso, esa “nostalgia de repertorio” que señalás se manifestó más tarde, y de un modo paradójico, cuando volvió a tocar standards de jazz con Néstor Astarita y Carlos Franzetti en su último disco de estudio, poco antes de su muerte. Así volvió a la Buenos Aires de fines de los 50.

Para él era más “porteño” un tema de Miles Davis o de Coltrane que un tango, con la excepción de Piazzolla, lógicamente.

Desde el centro mismo de la industria del jazz y el capitalismo, New York, ciudad en la que se instaló para siempre, Gato trabajó en la yuxtaposición de materiales: sobre ritmos de raíz, donde lo sudamericano se destaca, sobrevuela la sombra de su impronta y la crispación y apaciguamiento que su saxo intercala. 

¿Qué significa Tercer Mundo? ¿Qué jerarquías diseña un hombre que se formó en la noche porteña de los años 50, saltó joven hacia Europa para finalmente instalarse en NY y hacer desde allí la música de los márgenes?

Son demasiadas -y entreveradas- preguntas. Sobre esa sinuosa bio trabajó Pujol, quien recuerda aquel día de la primavera de 1996 en que llamó desde Buenos Aires a NY y escuchó del otro lado, en un español neutro, digno de doblaje: “¿Aló…?”.

-Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina bucea en los orígenes locales y las figuras de una escena de lo más diversa, músicos que no siempre compartían concepciones. Como conocedor de ese espectro, ¿cuál es para usted el distintivo de Barbieri? 

Pujol- En primer lugar hay que decir que ningún músico de jazz argentino del siglo XX, con la sola excepción de Lalo Schifrin, se integró tan rápidamente a la escena del jazz internacional. Oscar Alemán fue un genio de la guitarra en la París de los años 30, pero nunca llegó a ser conocido en los Estados Unidos, y desde que regresó a Buenos Aires en 1940 su nombre sólo circuló entre expertos en el gypsy swing y la guitarra. Gato descolló junto a Don Cherry, impulsó la escena del jazz italiano de los años 60, participó en la Libertation Music Orchestra de Carla Bley y Charlie Haden –gran momento del free y el jazz moderno– y desde 1969 creó un estilo absolutamente personal. Haber logrado vincular el sintagma “Tercer Mundo” al jazz, desde una perspectiva latinoamericana, fue un enorme aporte. Hasta ese momento, nadie lo había hecho. Al menos de un modo tan contundente y personal. Gato impuso un sentido de “latinidad” jazzística diferente al del llamado latin jazz. 

Mostró que se puede ser un jazzman “latino” más allá de la influencia afrocubana y caribeña

Haciendo un repaso de las propuestas estéticas de Barbieri puede pensarse que 1974-1976 es una etapa de transición, el fin progresivo de su música de “Tercer Mundo” y el inicio de un tiempo vinculado al pop, al “easy listening''.

El trabajo junto a Bernardo Bertolucci y el éxito de Último tango en París le abrió puertas, reventó candados. De la mano de su compañera Michelle, argentina con ciudadanía italiana, cercana a Pier Paolo Pasolini y vinculada con la creme intelectual de los sesenta, Gato consigue imprimir su apellido en los créditos principales de un film que sigue generando "cosas''. 

Bertolucci entendió algo: la historia que quería contar necesitaba de la fibra y los vaivenes de la música, un leitmotiv que autoregule su intensidad y sugerencia a lo largo de la película. Algo similar comprendió Pino Solanas con Sur, donde la figura de Goyeneche y la música de Piazzolla justifican la cinta. ¿Fue el Último tango el fin del Tercer Mundo?

-¿Cree que hubo un quiebre con el éxito comercial que significó Último tango en París, que lo posicionó en un lugar, podríamos decir, de confort? 

Pujol- La ruptura se produce recién en 1976, cuando firma con A&M y graba Caliente!, un disco de super producción en el que se observa un cambio en los arreglos y el repertorio. Obviamente el éxito internacional de Último tango en Paris lo vuelve muy conocido en todo el mundo, y eso le abre puertas, empezando por las del sello Impulse!, con el que graba la saga de “chapters” latinoamericanos. Pero no veo un quiebre entre lo que venía haciendo desde The Third World (1969) hasta Viva Emiliano Zapata (1974). La diferencia entre la etapa con Flying Dutchman (en mi opinión, la mejor de toda su carrera) y la que inicia en Buenos Aires en 1973 está en el hecho de que para la segunda decide convocar a músicos argentinos, varios del campo del folclore, como Domingo Cura, Antonio Pantoja y Raúl Mercado. Él decía poder trabajar mejor la cuestión rítmica con músicos argentinos. El giro pop se dará en la segunda mitad de los años 70. Efectivamente, su música se “ablandará”, alejándose de la escuela del free. Pero aun así, la fuerza y la brillantez de su sonido no llegarán a encajar del todo en la categoría “smooth”. Por otra parte, en los “vivos” siempre tocará algunos temas de la época de “Chapter One” y demás. Por ejemplo, “La China Leoncia…” o “El arriero”.

¿Qué puede encontrar el aficionado al jazz en "Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo"?

Pujol- Para el aficionado, el libro trae una narración bastante completa de las rutas musicales transitadas por Gato; algunas de ellas, sospecho, no estaban bien estudiadas hasta ahora. Es probable que más de uno cambie o modifique un poco la idea que tenía de la música de Gato. Pero me gustaría que el libro también llegara a un lector de intereses culturales amplios, no necesariamente aficionado al jazz. Al fin y al cabo, a lo largo de más de la mitad de su vida Gato tocó para esa clase de oyente.

Barbieri alcanzó lo que todo músico anhela: un sonido propio, personal: el sobrevuelo panorámico de su melodía sobre ritmos tan diversos como la zamba, el samba, la chacarera, el tango y todo lo que derivó de África en América. En ese vuelo panorámico, que intercala los espasmos de excitación y fiebre con tramos de distensión, está condensado el sonido que lo hace distinto a todos.

Disco completo en Spotify

Disco completo en YouTube, aquí

*Sergio Pujol fue reconocido en 2007 por la Fundación Konex con el diploma al mérito por su labor en la investigación y el periodismo musical. Es autor de “Oscar Alemán: la guitarra embrujada” (Planeta, 2015).

#UnDiscoParaElFinde 

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Edición video de portada Lucas Schiaroli